别再做扁平的 AI 镜头：像拍电影一样导演它们

每个镜头都是中景。每个角色都在画面正中。每台摄影机都在视线高度，正面平拍。没有反应：发生了什么之后，我们从来没有切回她的脸。也没有递进：第一个镜头和第七个镜头景别一样，所以什么都没有加强。它不难看，而这正是陷阱所在。它称职，却完全没有生气。它只是镜头覆盖。

修复它的工具，就是 第 5 课 中的四个镜头字段。每一个都是一个导演决定。

• 远景让人变小，让世界变大。那就是孤立。
• 中景是中性的，这就是为什么连续六个中景会让人毫无感觉。
• 特写拿走了世界，只留下一张脸：亲密，或者亲密带来的威胁，取决于之前发生了什么。
• 大特写是压力。
• 插入镜头是电影指着某样东西说：这很重要。

SIGNAL 的弱版本以 Mara 的一个中景开场。导演版则以一个大远景的定场镜头开场，因为观众首先该感受到的不是 “这里有一个女人”，而是 “这里有一个非常大、非常冷的房间，里面只有一个人”。

在那个开场镜头里，Mara 不在正中间。她小小地待在左边，画面右侧三分之二是窗户和空荡荡的房间。放在正中，房间只是一块背景板。偏离中心，房间就变成了压力。你不用在动作字段里输入 “三分法”，你只要写出她在哪里。

纵深也是同样的道理。说出什么在前、什么在后：前景是桌子的边缘，中间是 Mara，最里面是那扇密封的门。三个层次，让一张图像感觉像一个房间，而不是一张海报。

在弱版本里，表盘上指针的摆动发生在一个中景的背景中，没有人看见。插入镜头是电影里最接近 “加粗的句子” 的东西。当一件小事改变了一切时就用它，而且每分钟不要超过两三次，否则它就不再有意义。

过肩镜头不只是用来拍两个人说话的方式。它把观众放到某个人身后，看着他所看的东西。Mara 正在听一个扬声器格栅；摄影机在她肩后，观众也跟着一起听。再加一个缓慢的推镜，因为这一刻正在收紧。

每一次运镜，都是又一样必须从静帧跨到视频还能存活下来的东西。缓慢的推镜很可靠。一个变成甩镜头的摇臂镜头，则是抛硬币。固定镜头不是失败：SIGNAL 的十个镜头里有六七个是固定的，所以少数运动的镜头才有意义。如果所有东西都在动，就等于什么都没动。

• 可靠的：固定、缓慢推镜、小幅摇镜、轻微俯仰。
• 有野心的：摇臂、甩镜头、手持。在静帧里很精彩，做成视频就是抛硬币。把它们留给真正需要的镜头，而且绝不要用在短于 4 秒的镜头上。

反应镜头是弱版本里没有的那个镜头，也是省掉代价最大的那个。观众体验的不是一个事件，而是某个人正在经历一个事件。把它写成给演员的指导：脸在做什么，以及她还没有做出任何决定。

如果她看向右边画外，下一个镜头就展示她右边有什么。这条视线是你能得到的最便宜的连戏。也要保持画面方向：在画面左侧向右看，她就一直待在左侧。越过那条轴线，她看起来就像在两个镜头之间转了个身。用 Continues from 告诉系统哪些画面共用同一个机位设置。

按顺序读出整个段落的景别。导演版的 SIGNAL 是这样的：

弱版本连读了六个中景。导演版从最远的景别开始，逐步向内推进，到达最紧的一点，也就是在最犹豫的那一刻，她的拇指悬在发射键上的大特写，然后一路拉回到最远。张力上升时靠近，释放时拉远。最紧的镜头要放在压力最大的时刻，而不是信息最多的时刻。

• 时长是一个免费的导演工具：一个停留的镜头就是一次屏住的呼吸。给犹豫多一秒；给插入镜头少半秒，它就会更利落。
• Angle 会从另一个机位重新生成同一个瞬间。摄影机的高度是一种价值判断：低机位让事物比我们大，高机位让它们变小。
• 收拢形状：SIGNAL 以大远景结尾，就像它开场时那样。同一个房间，同样的距离，但她更小了，门更大了，窗户里有一个本不该存在的倒影。

每一个选择之后都必须挺过视频生成。一个角色一镜到底走完整个房间很难；她站着不动、摄影机移动一点点则很容易。两个人互动很难；一个人加一件道具很容易。复杂的手部动作，依然是 AI 视频最常翻车的地方。

在剧本里，Mara 穿过了房间。在段落里我们从没看到这一幕：我们从她下定决心切到她的手抵达的特写，由观众在脑中完成这段行走。这不是变通的办法，而是剪辑，一百年来人们一直出于同样的原因这样用它。在每个镜头上都问一问：承载这个节拍的最简单的画面是什么？它通常也是更好的画面。然后把导演好的分镜带进 第 7 课。