Come ho realizzato un anime in stile giapponese con l'IA, dalla A alla Z

In due righe: due episodi, 38 minuti di anime finito, una sola persona, un solo strumento. L'episodio 2 è costato 1.850 dollari e 75 ore. La sceneggiatura è stata scritta, storyboardata e mandata in produzione dentro ScreenWeaver, e in nessun momento il generatore è stato il collo di bottiglia. Quello che porta via tempo è decidere. Tutto quello che segue è la pipeline reale, strumento per strumento, con quello che è andato storto e quello che l'ha sostituito.

Lost Garden è una serie dark fantasy in cui delle armature vuote si svegliano venti secoli dopo la fine del mondo. L'episodio 1 dura 17 minuti, il 2 ne dura 21. Niente studio, niente troupe, niente lavoro dato fuori.

Lost Garden era il mio sogno. Un anime tutto mio, con i miei personaggi, il mio mondo, la mia storia. E sapevo benissimo quanto costa: un episodio come questo, prodotto da uno studio, costa quasi 300.000 dollari. Non 300.000 dollari che trovi una mattina, 300.000 dollari che vai a cercare per anni, dossier dopo dossier, aspettando una risposta che non arriva. La sceneggiatura di un progetto del genere finisce in un cassetto, e il cassetto non si riapre mai.

Non ti dirò che l'IA ha reso tutto facile. Quello che ha tolto di mezzo è l'attesa. Grazie all'IA e a questo strumento, l'episodio che doveva costare 300.000 dollari mi è costato 1.850, ed esiste. Non è mai morto perché non trovavo qualcuno che sapesse disegnare. Di gente che sa disegnare ce n'è ovunque, ed è più brava di qualsiasi modello. Sarebbe potuto morire di attesa, come tanti altri. È questo che è cambiato.

E tieni a mente una cosa prima di leggere il resto: quello che ha reso possibili questi due episodi non è un modello video in particolare. È aver lavorato dall'inizio alla fine in un unico spazio, dove sceneggiatura, storyboard e produzione si parlano in continuazione. A ogni passo, ScreenWeaver mi ha dato uno spazio coerente: gli stessi personaggi, gli stessi luoghi, le stesse decisioni, dalla prima parola del copione fino all'ultima clip renderizzata. Passare dal copione allo storyboard, e poi dallo storyboard alla produzione video su una stessa interfaccia, è una comodità che non avevo mai avuto, e mi ha fatto risparmiare un'enormità di tempo. Ti faccio vedere dove, di preciso.

Preferisci guardare? In questa masterclass di dodici minuti mostro come il pilota di 17 minuti è nato dal nulla: un eroe muto, un intero mondo da spiegare, un gigante che parla e una macchina che lo insegue. Il video è in inglese, con i sottotitoli tradotti da YouTube.

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Prima il risultato

Tutto quello che segue è fabbricazione. Ecco cosa ne è uscito, così puoi giudicare se il metodo vale il tuo tempo.

Episodio 1, The Awakening of the Lantern Knight, 17 minuti: youtu.be/eZ_JlaLDJ-8

Episodio 2, The King Beneath the Vault, 21 minuti: youtu.be/z-YRrutXaFE

Entrambi sono su lostgarden.world, insieme al press kit.

Sono inquadrature finite, uscite così come sono dagli episodi. Tienile a mente mentre leggi, perché tutti gli screenshot che seguono mostrano la macchina che le ha prodotte.

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La mappa dell'insieme

ScreenWeaver è costruito in tre passi, e i due episodi li hanno seguiti in ordine. Dalla sceneggiatura allo storyboard, poi dallo storyboard al video, senza mai cambiare strumento.

Passo	Cosa succede	Dove, in ScreenWeaver
Write	La sceneggiatura, la sua struttura, i personaggi, i luoghi, gli oggetti	La scheda Script, la Living Story Map, gli story elements, l'agente IA
See	Ogni scena diventa inquadrature, ogni inquadratura diventa una tavola	La scheda Storyboard: character sheets, scomposizione in inquadrature, shot panels, Auto-generate
Build	Le tavole approvate diventano immagini e video di produzione	Il motore di workflow: un grafo a nodi già cablato dalla sceneggiatura, con Seedance e compagnia in fondo alla catena

Poi una passata di finitura sulle uscite: musica, montaggio, sottotitoli, distribuzione. Quella parte è breve. La parte interessante è tutto quello che viene prima.

Questa tabella sembra innocua. Eppure dice la cosa più importante di questo articolo: un personaggio creato nella scheda Script è lo stesso che la scheda Storyboard disegna e che il motore di workflow renderizza. Non c'è niente da riesportare, niente da ricopiare, niente che possa desincronizzarsi strada facendo. Ovviamente ogni passo ha i suoi strumenti, e li vedremo uno per uno. Ma è questa continuità che ha cambiato tutto.

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Il taglio corto, e perché non è più un obbligo

Su entrambi gli episodi ho tagliato ogni due o tre secondi.

All'epoca, il video fatto con l'IA si sfaldava non appena un'inquadratura durava. Le mani andavano alla deriva, i volti scivolavano, gli sfondi respiravano. Un'inquadratura reggeva a due secondi, si ammorbidiva a quattro, diventava inutilizzabile a otto. Così ho smesso di lasciar durare le inquadrature, non per scelta estetica, per istinto di sopravvivenza. L'episodio 2 ha circa 400 inquadrature in 21 minuti.

Poi è successa una cosa che non avevo previsto. Il vincolo è diventato lo stile. L'anime taglia già veloce. Tenere due secondi e tagliare di netto si legge come una regia voluta più che come un rattoppo. Quello che ho fatto perché non avevo scelta è quello per cui oggi mi fanno i complimenti.

Adesso, il punto importante. Quel limite di pochi secondi non esiste più. Oggi, inquadrature da 15 a 30 secondi escono del tutto utilizzabili, e la deriva delle mani e dei personaggi è sparita. Non perché i modelli abbiano fatto un miracolo, ma perché ScreenWeaver permette di preparare le proprie character sheets e le proprie immagini di produzione dalla A alla Z, con una pipeline ottimizzata da un capo all'altro. Quando il modello video riceve un personaggio già definito da ogni lato, un'immagine di produzione approvata e una direzione d'inquadratura precisa, non ha più niente da inventare, quindi niente va più alla deriva.

Vuol dire che la durata di un'inquadratura torna a essere quello che deve essere: una decisione di regia. Su Lost Garden tengo il taglio corto perché fa parte dell'identità della serie. Su un altro progetto, terrei le inquadrature. In entrambi i casi, decidilo prima di generare una sola immagine, perché cambia il numero di inquadrature, quindi lo storyboard, quindi la sceneggiatura. In ScreenWeaver questa decisione vive in un posto preciso: il piano di ripresa che si scrive prima della scomposizione in inquadrature, e che ritroviamo al passo See.

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Passo 1, Write: la sceneggiatura resta la fonte di verità

Il più grande spreco di tempo in questo tipo di produzione non è la generazione. È l'andirivieni.

Scrivi in uno strumento. Fai lo storyboard in un altro. Cambi una battuta, e lo storyboard è sbagliato per due giorni prima che te ne accorga. Cambi un'inquadratura, e la sceneggiatura non descrive più quello che succede sullo schermo.

ScreenWeaver non lascia che questa deriva si installi. La sceneggiatura è verticale, la struttura è orizzontale, e le due sono un unico documento.

La Living Story Map

Il sequencer orizzontale, in fondo alla scheda Script, mostra atti, sequenze e beat in ogni momento. Per una serie, la gerarchia si incastra così: Episodio, Atto, Sequenza, Story Beats, Scene. Clicchi una sequenza, la sceneggiatura scorre fin lì. Sposti un beat da un'altra parte, le pagine seguono.

L'ho usata come misuratore del ritmo. Quando una sequenza si gonfia rispetto alle sue vicine, lo vedi sulla mappa prima di sentirlo alla lettura. È lì che bisogna tagliare, non dopo che le tavole esistono.

In questa schermata: (1) la Living Story Map, con episodio, atto, sequenza, story beat e scene; (2) la sceneggiatura, in formato professionale, scritta direttamente qui; (3) il pulsante AI, che apre l'agente IA; (4) le tre schede Script, Storyboard e Production, la stessa interfaccia dall'inizio alla fine. Queste schermate dell'interfaccia vengono da altri progetti; l'interfaccia è la stessa.

Gli story elements e le menzioni con la @

Ogni personaggio, ogni luogo e ogni oggetto dell'episodio esiste come story element. Nella sceneggiatura li richiami con una @: scrivi @ser e compare Serrure, scrivi @fon e compare la Fonderia delle campane. Questa piccola @ è il punto di giunzione tra la sceneggiatura e tutto quello che viene dopo. L'elemento che vive nel copione è quello che la scheda Storyboard disegnerà e che il motore di workflow renderizzerà. Un solo Serrure, dalla prima parola all'ultima clip.

In questa schermata: (1) il pannello Story elements, con i personaggi e i luoghi della scena; (2) il campo dell'inquadratura e il movimento di macchina; (3) la riga d'azione, dove una @ richiama il riferimento del personaggio; (4) i pulsanti Regenerate e Generate shot.

L'episodio 2 è stato scritto da cima a fondo nella scheda Script di ScreenWeaver. Niente Final Draft, niente programma di scrittura a fianco, niente copia e incolla tra due software. L'editor rispetta il formato professionale della sceneggiatura, intestazioni di scena, azione, personaggio, dialogo, e man mano che scrivevo, ogni nuovo personaggio e ogni nuovo luogo prendeva il suo posto tra gli story elements. Quando ho finito l'ultima scena, il cast dell'episodio esisteva già, pronto per lo storyboard.

Tra l'altro, tutta la parte di scrittura della sceneggiatura è gratuita. Lo dico per i tuoi amici che pagano un software di sceneggiatura 200 dollari l'anno: sulla scrittura, questo è più completo, e non costa niente. I crediti servono solo per la generazione, quando decidi di passare allo storyboard e al video.

L'agente IA, e quello che non fa

ScreenWeaver ha un solo agente IA, e su di lui bisogna sapere una cosa importante: non scrive. La scrittura resta umana, dalla prima parola all'ultima. Il suo lavoro è tutto quello che succede intorno alla scrittura.

Conosce la Bibbia del progetto, dove vive il canone di Lost Garden: chi sono i tredici cavalieri, perché i medaglioni devono restare chiusi una volta stabilito lo Sganciatore, cos'è un Figlio della Sorgente. Quando una battuta contraddice un fatto già stabilito, lo dice. Quando Serrure si mette a parlare come qualcun altro, lo dice anche, perché conosce la voce e lo stile di ogni personaggio. Un anacronismo che si infila in un mondo venti secoli dopo la fine del mondo, lo becca prima di me. Su una serie, è esattamente il lavoro che meno di tutti voglio fare a memoria.

E poi c'è l'altra metà, quella che non mi aspettavo: quando mi blocco su una scena, gli parlo, e lui mi tira fuori dal vicolo cieco facendomi le domande giuste. Quando un'idea mi piace troppo, la mette in discussione. Non prendo tutte le sue osservazioni, ma quelle sul ritmo le prendo quasi sempre, perché il ritmo è proprio la cosa che non si vede dall'interno della propria sceneggiatura.

Un partner di scrittura che non tiene mai la penna in mano. È questo il principio, ed è quello che fa sì che alla fine la sceneggiatura sia mia.

L'esportazione, per chi lavora ancora in un altro modo

Non ho più bisogno di Final Draft, ma il resto del mondo lo usa ancora, e ScreenWeaver lo sa. La sceneggiatura si esporta in PDF e in Final Draft in qualsiasi momento. I doppiatori hanno ricevuto un PDF, e un FDX è finito nel mio archivio, per sicurezza. Niente, nello scrivere su ScreenWeaver, ti tiene prigioniero, e niente ti obbliga a uscirne. Uno sceneggiatore che non ha nessuna intenzione di produrre alcunché può scriverci per tutta la carriera senza pagare un centesimo.

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Passo 2, See: prima i personaggi, poi le inquadrature

Questo è il passo che tutti saltano, ed è il motivo per cui la maggior parte dei film fatti con l'IA sembra una cartella di belle immagini senza alcun legame tra loro.

È anche il passo che ho sbagliato sull'episodio 1 e che ho rifatto come si deve per l'episodio 2. Ogni personaggio di Lost Garden ora ha tre documenti, che fanno tre lavori che non si possono fondere.

1. La character sheet. Che aspetto ha il personaggio, generata una volta nella scheda Storyboard e agganciata a ogni tavola in cui compare.
2. La pinned description. Il paragrafo da cui la sheet viene costruita, e l'unica cosa del personaggio che arriva al modello di immagini.
3. La scheda di recitazione. Come si muove, parla, reagisce, e cosa non fa mai. Questa vive nella Bibbia del progetto.

Salta la prima e il tuo personaggio va alla deriva. Salta la seconda e ogni inquadratura diventa una trattativa. Salta la terza, cosa che fanno quasi tutti, e il tuo personaggio è perfetto da vedere ma si comporta come qualcun altro in ogni scena.

È proprio questo lavoro a monte che oggi rende possibili le inquadrature lunghe. La deriva non è sparita perché i modelli sono diventati saggi. È sparita perché tutto quello che il modello potrebbe inventare è stato deciso prima di lui, nello stesso posto, e gli viene trasmesso a ogni generazione.

In concreto, ecco com'è andata per me. Avevo i miei personaggi in testa da tanto tempo, alcuni già disegnati, altri solo descritti in un quaderno. Mi aspettavo di passare giorni a costruire prompt di character sheet e a rilanciare finché non ottenevo tre viste che si somigliassero. ScreenWeaver ha già workflow e prompt ottimizzati per questo. Incollo la mia descrizione, aggiungo i miei disegni al moodboard quando ne ho, e la sheet esce con le sue tre viste, il suo sfondo bianco e i suoi colori piatti, senza che io debba reinventare niente. Poi, in qualsiasi inquadratura, una semplice @ richiama il riferimento, e il mio personaggio resta lo stesso dalla prima tavola all'ultima. È questa la coerenza, ed è qui che ho guadagnato più tempo sull'episodio 2.

In questa schermata: (1) le character sheet dei personaggi della scena, in tre viste; (2) campo, movimento e durata dell'inquadratura; (3) la riga d'azione, con i riferimenti @ del personaggio e del luogo; (4) la sceneggiatura, sempre visibile mentre si scompone la scena; (5) la timeline delle inquadrature; (6) il pulsante Auto-generate.

La character sheet, e perché è una specifica più che un'immagine

Nella scheda Storyboard, il pannello delle entità, a sinistra, elenca tutti gli story elements della scena. Ognuno ha un moodboard con un blocco di pinned description. Generate reference sheet legge quel blocco e produce la tavola: tre viste, sfondo bianco, colori piatti, niente illuminazione, niente posa.

Ognuna di queste scelte è voluta, e ognuna è l'opposto di quello che ti verrebbe da fare.

Tre viste, non una. Fronte, profilo, retro. È la vista da dietro che ti salva, perché è quella a cui non pensi mai finché non ti serve un'inquadratura sopra la spalla e scopri che non hai mai deciso cosa fa il retro del mantello.

Sfondo bianco, nessuna illuminazione. Non appena una sheet ha un'illuminazione curata, tutte le tavole che la usano come riferimento ereditano quella luce. Vuoi l'oggetto, non l'atmosfera.

Niente posa d'azione. Un personaggio in piedi, neutro, si legge come "ecco cos'è". Un personaggio in pieno salto si legge come "rifai questo", e avrai varianti di quel salto per l'eternità.

Gli oggetti di scena vanno sulla sheet, perché sono i primi ad andare alla deriva

Guarda la sheet di Bourdon. È un gigante di pietra che fonde campane, e la sua sheet porta un tetto a pagoda sulla schiena con tre campane appese, un martello e delle tenaglie alla cintura, e una piccola teiera d'ottone.

La teiera non ha niente a che fare con la sua funzione. È lì perché dice chi è, e perché gli oggetti di scena sono la prima cosa ad andare alla deriva. Una silhouette sopravvive a trenta tavole. Gli accessori mutano già alla quarta: il martello diventa un'ascia, le tenaglie diventano una pinza, la teiera sparisce. Disegnali sulla sheet, nominali nella pinned description, e tornano ogni volta.

Nota il dettaglio della testa in riquadro, in alto. Bourdon ha dei primi piani, e un turnaround completo a figura intera non porta abbastanza informazioni su un volto a quella scala. Se un personaggio ha un primo piano nell'episodio, la sua sheet ha bisogno di uno studio della testa.

Disegna la silhouette perché resti leggibile quando è piccolissima

Barrik è una botte con le gambe. A quaranta pixel di altezza nella striscia della timeline è ancora Barrik, senza il minimo dubbio.

Sembra una battuta sul design. È il design stesso. In una serie che taglia veloce e usa molti campi lunghissimi, un personaggio che si riconosce solo a mezza figura è un personaggio che non puoi mettere in scena.

Il test: rimpicciolisci la sheet all'altezza della striscia della timeline, in fondo alla scheda Storyboard. Se non capisci chi è, la silhouette non è finita. Serrure è una verticale alta e asciutta con una toppa. Lanterne è un piccolo blocco con un anello in cima. Bourdon è una montagna con un tetto sopra.

Barrik porta anche la regola più dura della serie, scritta in maiuscolo in cima alla sua pinned description: non ha né testa né elmo. La botte è testa e corpo insieme. Niente cupola, niente cappello, e mai l'elmo-lanterna, che appartiene solo al Cavaliere Lanterna. Senza quella riga, ogni generazione finisce per mettergli una testa, perché le botti con la faccia non sono nei dati di addestramento e i cavalieri sì.

La pinned description è l'unica cosa che il modello legge

Ecco quella di Bourdon, così com'è, esattamente come sta nel suo moodboard:

Gigante di pietra, grande come un corpo di guardia. Occhi pallidi che sembrano ciechi, una barba fatta di fiamme vive, crepe che si illuminano quando ride. Fonde campane per un regno che non risponde più. Ride per primo, pensa ad alta voce, decide lentamente.

Due cose in quel paragrafo contano più di quanto sembri.

Contiene fatti misurabili. "Grande come un corpo di guardia" è un vincolo che posso verificare in un'immagine. "Crepe che si illuminano quando ride" è una condizionale: si illuminano quando ride, non in permanenza. È il tipo di frase che tiene vivo un personaggio invece di renderlo statico.

L'ultima frase non parla affatto di aspetto. "Ride per primo, pensa ad alta voce, decide lentamente" non serve quasi a nulla per la sheet, eppure è la riga più preziosa del paragrafo, perché è quella che tiene i suoi dialoghi per venti minuti. In realtà è una riga da scheda di recitazione che si è infilata nella descrizione, e ce l'ho lasciata apposta.

La scheda di recitazione, il documento che nessuno scrive

Il terzo documento è quello che ha cambiato tutto nella recitazione dei personaggi, ed è scritto per me e per la direzione delle voci, non per un modello. Vive nella Bibbia del progetto, accanto al canone, dove l'agente IA può usarlo davvero per tenere la voce del personaggio.

Le mie si aprono con una riga che fissa il confine: schede di recitazione, non di design. Ecco cosa c'è in quella di Serrure, tra le altre cose:

La statura è un rapporto, non un numero. Il canone fissa una cosa sola: Serrure è più alto del Cavaliere Lanterna di mezza testa. Mai di più. I metri sono annotati come proposta, segnalati come da approvare, perché un valore in metri è una stima e un rapporto è un fatto.

Un vocabolario fisico. Con Lanterne, il contatto passa per gesti precisi e ripetibili: due colpetti sul pettorale, un buffetto sull'elmo-lanterna, una mano sulla spalla, gli gira l'elmo con la mano per mostrargli dove guardare. Un elenco di gesti riutilizzabili è ciò che impedisce a un personaggio di avere un linguaggio del corpo nuovo a ogni episodio.

Un ritmo di parlato. Voce calda, medio-bassa, leggermente roca. Circa due parole al secondo, con pause vere. E poi la frase che dirige davvero la recitazione: una battuta che finisce troppo presto è giusta, una battuta che si allunga è sbagliata.

Un tic di scrittura. Serrure rassicura, poi sabota la propria rassicurazione tre secondi dopo, a mezza voce, senza voltarsi. "Non sbaglio mai... quasi mai." Una volta che quel tic è scritto, chiunque può scrivere una battuta che suona come lui, me compreso alle due di notte.

Un segnale raro, protetto. Quando Serrure smette di scherzare e la voce gli cala, piatta, qualcosa non va davvero. La scheda lo dice senza giri di parole: questo contrasto è il miglior strumento drammatico della serie, e funziona solo se resta raro. Quella frase mi ha impedito di usarlo tre volte.

La cosa più preziosa in una scheda di recitazione è l'elenco di quello che il personaggio non fa mai

Tutte le mie schede finiscono con una sezione "mai", ed è la parte che consulto di più.

Serrure non urla mai per dominare. Non fa discorsi. Non fa né il re né l'eroe. Non inciampa, non perde l'equilibrio, non si fa sorprendere dalla scenografia.

L'elenco del Cavaliere Lanterna è più severo, perché è il personaggio più difficile:

• Non parla mai. Nemmeno una parola. Produce solo suoni metallici cavi: cigolii sommessi, risonanze che somigliano a un respiro, scatti, piccoli colpi timidi, un sibilo interrogativo, e un fragore quando qualcosa lo spaventa.
• Non inciampa mai. Non scivola, non cade, non va a sbattere contro la scenografia. La sua comicità nasce dalla curiosità, mai dalla goffaggine.
• Non produce nessuna luce da solo, e il suo medaglione non è mai visibile.

La seconda regola è quella che ho dovuto difendere di più, perché a un personaggio piccolo e tondo in un mondo grande e pericoloso viene tesa una trappola in continuazione. Un personaggio che inciampa è un personaggio di cui hai pena, e questo deve restare coraggioso.

Per l'altro, ecco cosa produce "non inciampa, non perde l'equilibrio" alla fine dell'episodio 1, quando Serrure arriva per tirare il Cavaliere Lanterna fuori da un combattimento che stava perdendo:

Tutta l'emozione del Cavaliere Lanterna deve quindi passare dal corpo: inclinazioni dell'elmo, postura, gesti delle mani, esitazioni. Quanto all'anello di trasporto sul suo elmo, oscilla quando si muove in fretta, ed è lui che recita il tremito quando va nel panico. Quell'anello è un oggetto di scena che fa il lavoro di un attore, e funziona solo perché sta sulla sheet.

Il resto del cast

Stesso trattamento per tutti quelli che compaiono più di una volta, antagonisti compresi, e la creatura affrontata nell'arena. Un personaggio di una sola scena ha comunque la sua sheet se quella scena ha più di tre inquadrature, il che, con il mio taglio corto, vuol dire quasi tutti.

Scrivi la descrizione una volta, genera la sheet una volta, e da quel momento ogni tavola la usa come riferimento. È per questo che i miei due cavalieri somigliano ancora a se stessi all'inquadratura 380.

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Passo 2, seguito: lascia che la scena proponga la propria scomposizione

Una lista di inquadrature vuota è la pagina più lenta del cinema.

Generate shots from scene script legge la scena che hai già scritto e propone la scomposizione, inquadratura per inquadratura, con un tipo di piano, un movimento e una riga d'azione per ciascuna. Ne tengo forse il 60 per cento e riscrivo il resto, ma è molto più veloce di una pagina bianca, e recupera ogni volta l'inquadratura che dimentico sempre.

È nel campo sopra la lista che si fa il lavoro. È lì che scrivi il tuo piano di ripresa in linguaggio corrente, prima di qualsiasi proposta. Ecco quello che ho usato per il combattimento nell'arena dell'episodio 2:

Restiamo sulla sporgenza con Serrure per tutto il combattimento. Non prendiamo mai il punto di vista del combattente, solo quello dei due che lo guardano.

Quell'unica frase ha deciso nove inquadrature. È anche l'intera idea drammatica della scena: il soggetto sono i due personaggi che guardano uno sconosciuto combattere, non il combattimento in sé. Senza quella riga, la scomposizione ti dà una scena d'azione dignitosa. Con quella riga, ottieni la scena di cui l'episodio aveva bisogno.

Scrivi l'intenzione, non le inquadrature. Le inquadrature seguono.

Ed è qui che ho misurato cosa cambiava davvero ScreenWeaver. Lo storyboard viene generato automaticamente a partire dalla scena, ma resta interamente mio: aggiungo un'inquadratura che manca, cambio un quadro, rimodifico un'immagine, cancello quello che non serve. Risultato, vedo il film prima che venga prodotto. Ogni scena dell'episodio 2 l'ho guardata tavola per tavola, con i suoi raccordi e il suo ritmo, prima di spendere un solo credito in video.

Ecco la stessa scheda su una scena completamente diversa, l'arrivo al castello. Dieci inquadrature, altre entità, un'altra intenzione: prima la scala, i volti dopo.

E le dieci tavole da sole, fuori dall'interfaccia. Blockout grigio, arancione piatto dove ci sono le fiamme, niente volti. Una tavola serve a decidere quadro e messa in scena, e una tavola bella mente su entrambi.

Lo shot panel: tre campi, e tutti e tre finiscono nel prompt

Ogni inquadratura in ScreenWeaver porta tre campi, e sono esattamente le tre cose di cui una tavola ha bisogno:

• Il tipo di piano, da un elenco chiuso: campo lunghissimo, campo lungo, campo medio lungo, campo medio, mezza figura, primo piano, primissimo piano, dettaglio, sopra la spalla, soggettiva.
• Il movimento di macchina: fissa, lento carrello in avanti, lento carrello laterale, panoramica a schiaffo, macchina a mano.
• La riga d'azione, l'unico testo libero, che richiama le entità tramite il loro handle.

La riga d'azione dell'inquadratura 3.1 dice:

@serrure e @lantern-knight stesi sulla sporgenza, che guardano verso la fossa. Tenere il campo largo finché la lama non risponde.

Gli handle con la @ rimandano alle character sheets, quindi la tavola viene generata con i cavalieri giusti dentro. La seconda frase è una nota sui tempi per me stesso, che nessun modello legge, e che ha deciso il punto di taglio al montaggio.

Questi tre campi e i riferimenti, è ScreenWeaver che li assembla in un prompt. Non scrivo mai il prompt finale a mano, e sono sicuro che non gli manca niente: né il tipo di piano, né il movimento, né i personaggi, né i vincoli della tavola. Tutto è ottimizzato a monte. Quando hai quattrocento inquadrature da tirare fuori, non doversi più chiedere "cosa ho dimenticato in questo prompt?" è un sollievo enorme.

Ancora una cosa su quel testo libero. "Cinematic" non dà niente. È la parola più comune nei prompt dei film con l'IA e non porta nessuna informazione. Nomina piuttosto il dispositivo: spazio negativo, chiaroscuro illuminato dal basso, inquadratura a due messa in scena in profondità, campo lunghissimo con il soggetto a un ottavo dell'altezza del quadro. Il campo del tipo di piano fa già metà di quel lavoro, ed è proprio per questo che è un elenco e non una casella di testo.

Edit with AI, Regenerate, e quale usare quando

Due pulsanti su ogni shot panel, e non sono lo stesso pulsante.

Regenerate rilancia lo stesso prompt. Da usare quando il quadro è giusto e il render no.

Edit with AI prende un'istruzione e modifica la tavola esistente: abbassa la macchina, sposta Serrure a sinistra, ingrandisci il fuoco. Da usare quando il render è giusto e il quadro no. Costa molto meno di un rilancio, perché tieni quello che funzionava.

Sull'episodio 2 il rapporto è stato di circa 2,4 generazioni per tavola tenuta, quindi poco meno di mille generazioni per 400 inquadrature. Se rilanci sei o otto volte per una tavola utilizzabile, il problema non è quasi mai il modello. È che la riga d'azione non nomina un dispositivo, o che l'inquadratura non punta a nessuna character sheet, o che l'inquadratura semplicemente non dovrebbe esistere.

Auto-generate, e l'ordine che ti impone

Il pulsante Auto-generate, nella barra della timeline, apre una finestra con tre lavori, in quest'ordine: le character sheets mancanti, poi le scene vuote senza scomposizione, poi le immagini di inquadratura mancanti. Run all li esegue in sequenza, fino a tre in parallelo per ogni passo.

Quell'ordine è il metodo. Le sheet prima delle inquadrature, le inquadrature prima delle tavole. La finestra rifiuta di generare le tavole di un'inquadratura le cui entità non hanno ancora una sheet, e ti dice perché. La prima volta che mi ha bloccato mi sono irritato. La decima ho capito che mi aveva appena risparmiato una scena intera di personaggi alla deriva.

Ecco cosa ha prodotto quella passata sulla scena della fonderia: argilla grigia senza texture, manichini senza tratti, e il fuoco segnato con un solo arancione piatto, perché è a questo che serve una tavola. Tutto grigio, un solo colore sulla cosa di cui parla l'inquadratura.

Ed ecco la stessa scena nell'episodio finito:

Blocca quello che è giusto, importa quello che hai già

Due funzioni della scheda Storyboard che sembrano di poco conto e non lo sono.

Una tavola approvata si può bloccare. Una tavola bloccata non viene mai più toccata da Run all. Una volta che la scena dell'arena era giusta, è rimasta giusta per le tre passate successive sul resto dell'episodio.

E puoi importare le tue immagini come tavole: i tuoi riferimenti, i tuoi render, un'immagine di un episodio precedente, quello che vuoi. Lost Garden non ne ha avuto molto bisogno, ma è la porta da cui entra un progetto già iniziato.

L'arena, bloccata. Nove tavole, la lama segnata in ciano, e nessuna si è mossa dopo.

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Passo 3, Build: il motore di workflow

Questa è la parte che trasforma una tavola in un'inquadratura finita.

Il lato Production di ScreenWeaver è un grafo a nodi. Non un modulo con un pulsante Genera, un vero grafo che si legge: scena sorgente, direzione dell'inquadratura, riferimenti, immagine, video, uscite. Il grafo arriva già cablato dal contesto della sceneggiatura. Il testo della scena, la riga d'azione dell'inquadratura e le character sheets delle entità sono già collegati ai nodi giusti quando lo apri.

È qui che lo spazio unico acquista tutto il suo senso. Niente di quello che hai deciso nelle schede Script e Storyboard deve essere reinserito. Il personaggio che hai descritto, la tavola che hai bloccato, la battuta che hai scritto: tutto arriva al modello video così com'è, ed è esattamente per questo che il risultato resta coerente da un'inquadratura all'altra. Passare dalla scheda Storyboard al grafo di produzione senza cambiare finestra, senza esportare una cartella di tavole, senza ricopiare una sola riga d'azione, è comodissimo. E soprattutto sono ore che non se ne vanno più in logistica.

Ogni nodo è modificabile, ed è questa la frase che conta. Il cablaggio preventivo elimina la configurazione, non il controllo. Cambiare modello di immagine o di video vuol dire sostituire un nodo, non ricostruire una pipeline, ed è ciò che permette a una serie di sopravvivere alla classifica dei modelli che le cambia sotto i piedi.

In questa schermata: (1) un nodo inquadratura, già compilato con campo, movimento, durata e riga d'azione; (2) gli ingressi collegati dalla sceneggiatura e dai riferimenti; (3) la scheda Production, senza uscire dall'interfaccia; (4) la tavola dello storyboard, già collegata come riferimento dell'immagine.

Com'era il grafo di un'inquadratura di Lost Garden

Per un'inquadratura tipica dell'episodio 2:

1. Scena sorgente porta il testo della sceneggiatura e i tre campi dell'inquadratura.
2. Direzione dell'inquadratura ne fa il prompt per l'immagine, con il dispositivo compositivo nominato.
3. Riferimenti aggancia le character sheets di ogni handle @ presente nella riga d'azione.
4. Immagine produce l'immagine di produzione. È qui che la tavola approvata entra come riferimento: al modello si chiede di renderizzare la tavola, non di inventare il quadro.
5. Video prende quell'immagine, il campo del movimento, la battuta e una breve registrazione di riferimento della voce del personaggio, e produce la clip con la voce dentro. Seedance 2.5 per Lost Garden, e il modello è un nodo che si può sostituire.
6. Uscite raccoglie immagini, clip e girato, con le versioni.

La voce merita una frase a parte. Quasi tutte le battute di entrambi gli episodi sono state dette da Seedance 2.5 a partire da un audio di riferimento del personaggio: pochi secondi di Serrure che suona come Serrure, allegati a ogni inquadratura in cui parla. Un riferimento per personaggio è ciò che tiene una voce identica su quattrocento inquadrature. Niente passata voce separata, nessuno strumento audio a parte: la clip esce dal nodo che già parla.

Ogni prompt video di quel grafo porta un'istruzione fissa: no music. Se lasci che ogni clip generi il proprio tappeto sonoro, trentanove clip suonano come trentanove film, e al mix non lo sistemi più. La musica è una passata separata sul montaggio finito, più giù.

Versioni e revisione, dove si giocano i soldi

Le uscite sono versionate. Ogni generazione di un'inquadratura resta agganciata all'inquadratura, accanto alle precedenti, e scegli tu. Sembra una funzione di archiviazione. È una funzione di budget.

L'errore che costa caro nel cinema con l'IA è generare meraviglie per una settimana e accorgersi di avere un moodboard invece di una sequenza. Confrontare le riprese di un'inquadratura fianco a fianco, nel grafo, è quello che permette di notare che quella che si monta raramente è la più bella. Presa lì, quella decisione non costa niente. Scoprirla al montaggio costa una giornata, e crediti buttati dalla finestra.

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Una battuta, da cima a fondo

Tutto quello che precede è più facile da credere seguendo un solo esempio. Ecco una battuta dell'episodio 2, dalla Bibbia all'inquadratura finita, con il passo di ScreenWeaver in cui ha vissuto.

1. La scheda di recitazione dice che tipo di battuta è (Bibbia del progetto, agente IA)

La scheda di Serrure dice che pensa ad alta voce, che fa domande di cui conosce la risposta, e che una battuta che finisce troppo presto è giusta. Dice anche che il momento in cui smette di scherzare e la voce gli cala piatta è il segnale raro.

È quel momento. Ha appena sentito qualcosa nella fossa. Quindi la battuta deve essere corta, e deve essere una constatazione che fa a se stesso prima di farla a qualcun altro.

2. La sceneggiatura (scheda Script)

EXT. THE ARENA - CONTINUOUS

A voice comes up out of the pit. SERRURE stops dead.

                    SERRURE
              (startled, hushed)
        ...That's an armor voice.

                    SERRURE
             (shouting with joy)
        It's one of ours! Quick, Lanterne... come on!

Quattro parole portano il tema dell'episodio: non incrociano uno dei loro da tantissimo tempo. La didascalia serve da direzione per la passata voce, quattro passi più avanti.

3. Il piano di ripresa (Generate shots from scene script)

Restiamo sulla sporgenza con Serrure per tutto il combattimento. Non prendiamo mai il punto di vista del combattente, solo quello dei due che lo guardano.

4. L'inquadratura (shot panel)

Inquadratura 3.1. Campo lungo, fissa, dal basso. Riga d'azione:

@serrure e @lantern-knight stesi sulla sporgenza, che guardano verso la fossa. Tenere il campo largo finché la lama non risponde.

5. La voce (nodo Video)

La battuta entra nel nodo video con l'audio di riferimento di Serrure, così com'è scritta nella sceneggiatura: la didascalia, i puntini di sospensione, la pausa.

I puntini di sospensione all'inizio di "...That's an armor voice." spezzano l'attacco. Senza, la battuta parte forte e il beat si perde.

"Quick, Lanterne... come on!" è una frase sola, non due. In due frammenti, usciva come due urla crescenti. Unita dai puntini di sospensione, si legge come un unico impulso.

I due secondi di silenzio prima e dopo la rivelazione fanno più di qualsiasi aggettivo, e sono scritti nel prompt, non lasciati al modello. Il silenzio è la recitazione.

6. La tavola, e l'inquadratura renderizzata a partire da lei (scheda Storyboard, poi Build)

In alto a sinistra c'è l'inquadratura 3.1: due cavalieri stesi su una sporgenza, che guardano in basso, in campo largo. Stesso quadro nella tavola e nel film.

È tutta la pipeline in una sola inquadratura. Una regola della Bibbia ha prodotto una battuta, la battuta ha prodotto una didascalia, la didascalia ha prodotto una direzione vocale, il piano di ripresa ha prodotto il quadro, il quadro ha prodotto la tavola, e il grafo ha renderizzato la tavola in clip. E tutto questo senza uscire da ScreenWeaver una sola volta.

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La finitura: cosa succede alle uscite di ScreenWeaver

Tutto quello che segue avviene sulle clip esportate, voci comprese. È breve, e ogni punto è una lezione che mi è costata una ripresa o un render.

Perché l'armatura vuota è la migliore decisione che non ho preso

I miei protagonisti sono armature vuote. Non hanno bocca. Non c'è mai nessun lip sync da rispettare.

Sembra un dettaglio. È il motivo per cui la voce ha potuto vivere nel nodo video. Una ripresa in cui la voce è giusta e l'immagine no, o il contrario, non obbliga mai a rifare l'altra, perché non c'è nessuna bocca da allineare. Si riscrive una battuta, si rigenera la clip, nient'altro si muove.

Se progetti una serie con l'IA da zero, decidi questo prima di disegnare i personaggi. Elmi, maschere, creature, animali, tutto quello che non ha una bocca visibile ti regala un'enorme libertà di produzione.

La musica, sul montaggio bloccato

Sei brani originali, scritti sull'immagine una volta bloccato il montaggio, in una passata sola, un solo orecchio su tutto l'episodio. Prima il montaggio, poi la composizione. Il cinema fa così da un secolo, e il pulsante audio di un modello video ti spinge ad abbandonarlo.

Titolo di lavorazione	Durata	Dove si posa
Inexorable Ascent	5:00	la lunga salita, la scala del mondo
Song of the Empty Sky	5:00	i passaggi aperti, il mondo com'è diventato
Clockwork Requiem	3:30	le macchine, quello che gira ancora
The Giant and the Knight	3:30	la fonderia di campane, Bourdon
Ash Lantern Prayer	3:18	le veglie silenziose
The Knight's Lullaby	2:30	il motivo della ninna nanna, ripreso in entrambi gli episodi

Sono stati rinominati per l'uscita, perché un titolo di lavorazione dice dove si posa la musica e un titolo definitivo deve reggere da solo come brano. Due lavori, due nomi.

Il montaggio, e un'impostazione di codifica

Il montaggio si fa su DaVinci Resolve Studio, la versione a pagamento. Circa 400 clip per episodio, un grafo a nodi per la color correction, e un master che poi diventa ogni formato di consegna.

Se la tua sorgente è un master lungo e ffmpeg resta a zero per cento di CPU, non è bloccato, sta analizzando il file. Dagli margine: -probesize 20M -analyzeduration 10M. E al mix finale, -x264-params no-fast-pskip=1 vale i suoi pochi punti percentuali di bitrate, perché le grandi zone scure e piatte, cioè quasi tutta questa serie, altrimenti sviluppano un effetto a blocchi che sembra un fotogramma congelato.

I sottotitoli, e un trucco gratis per beccare le allucinazioni

Entrambi gli episodi sono sottotitolati in inglese e in francese, con timestamp a livello di parola, così il sottotitolo cade sulla parola, non lì vicino.

Whisper ha prodotto sei "I'm sorry" fantasma su passaggi strumentali dell'episodio 1. Per beccarli gratis: ritrascrivi il passaggio sospetto da solo. Un parlato vero si trascrive identico ogni volta. Un'allucinazione no: gli stessi otto secondi di musica che davano "I'm sorry" nella passata completa hanno dato "I'm not going to die" da soli. Il disaccordo tra due passate è la firma. Quel controllo ha tolto tutte le righe fantasma e tenuto tutte quelle vere, compreso un "Find me" sussurrato al diciottesimo secondo.

Altre due cose: imprimi i sottotitoli prima di passare un master orizzontale in verticale, mai dopo. E misura prima le tue bande nere. Il mio master ha 130 pixel di nero sopra e sotto, quindi i sottotitoli si posano nella banda e non coprono mai l'immagine.

La distribuzione

L'episodio completo va su YouTube. La versione verticale, passata in 9:16 con i sottotitoli impressi, va su TikTok e Instagram. Una scoperta che mi ha risparmiato un rimontaggio: su Instagram un post video permette sessanta minuti, un Reel ne permette tre. L'episodio completo va su come post.

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Quanto è costato, e dove è finito il tempo

1.850 dollari e 75 ore per l'episodio 2. Settantacinque ore sono circa nove giornate di lavoro per ventuno minuti finiti.

La voce più grossa è la generazione attraverso il motore di workflow, voci comprese, dato che escono dal nodo video. Poi viene la musica. Scrivere e fare lo storyboard costano tempo, non soldi.

Il numero interessante è il rapporto tra decidere e generare. Ogni ora passata sullo storyboard me ne ha risparmiate circa cinque a generare inquadrature di cui non avevo bisogno. È tutta l'economia di questo tipo di produzione, ed è il motivo per cui la pipeline parte dalla scheda Script e non dal nodo video.

Quello che il numero non mostra è il tempo che non ho passato. Niente andirivieni tra tre strumenti, niente prompt riscritto a mano per ogni inquadratura, niente character sheet rifatta perché un personaggio era andato alla deriva all'inquadratura 200. Ogni creatore di film con l'IA conosce quelle ore. Sull'episodio 2 sono sparite, ed è ovviamente per questo che 75 ore sono bastate per 21 minuti.

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Cosa farei diversamente

Scrivere le pinned description prima della prima tavola, non dopo la decima. Ho imparato la coerenza a mie spese sull'episodio 1 e l'ho fatta come si deve sul 2.

Decidere la durata delle inquadrature prima della scomposizione. Taglio corto come su Lost Garden o inquadrature da venti secondi tenute, non è una decisione di post-produzione. Cambia il numero di inquadrature da cima a fondo, e appartiene al piano di ripresa.

Disegnare almeno un personaggio principale senza bocca. La libertà di produzione che dà è sproporzionata rispetto al vincolo.

Bloccare le tavole appena sono giuste. Run all è veloce e rifarà volentieri una scena che avevi già finito, se non gliel'hai vietato.

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Per andare oltre

Se vuoi la pipeline a grandi linee invece di questo caso di studio, parti da il workflow di cinema con l'IA dalla sceneggiatura allo schermo. Se vuoi vederla in azione, come fare un film con l'IA è la dimostrazione passo passo. Se ti interessa solo il passo dello storyboard, il generatore di storyboard e come generare uno storyboard da una sceneggiatura con l'IA lo trattano come si deve.

Se da tutto questo devi tenere una cosa sola: il generatore non è mai il collo di bottiglia. Quello che fa un episodio è una sceneggiatura, uno storyboard e una produzione che vivono nello stesso posto e si rispondono. È quello che ScreenWeaver mi ha dato a ogni passo, ed è quello che mi ha permesso, da solo, di tirare fuori 38 minuti di anime. Copione, storyboard, produzione video, su una stessa interfaccia: non tornerò indietro.

E se anche tu hai una sceneggiatura in un cassetto perché il budget non è mai arrivato, sappi che non è più una ragione. Quel sogno mi è costato 1.850 dollari e 75 ore, non 300.000 dollari e anni di attesa. È online, dura 38 minuti, e puoi guardarlo stasera.

Entrambi gli episodi sono in accesso libero. Episodio 1, episodio 2, e tutto il resto su lostgarden.world. L'episodio 3 si sta scrivendo in ScreenWeaver proprio adesso, ed è Barrik, la botte, a portarlo sulle spalle.